一、启蒙（约1908-1918）

　　林风眠何时开始学画，他自己有6、7、8岁三种说法[1]。其最初的门径，是在父亲林雨农的指导下临摹《芥子园画谱》。9岁那年，他画了一幅《松鹤图》被一富户买去，从此，便有了画名。[2]这些幼时作品已不可见，但可以推测，大致是传统一路风格。但幼时的林风眠也受到另外一种熏染，那就是印有西洋画的画片。[3]在梅县中学时，他受业于美术老师梁伯聪，梁能画山水、花鸟，能诗能书，属于传统型地方画家。有研究者说，那时他也临摹过高剑父、高奇峰兄弟画作的印刷品。[4]1958年，林风眠对访问者回忆过自己的学画经历，说“七、八岁开始学画，是以芥子园开头的，掌握了中国画规律，工笔（花鸟）、山水都会画，学会了中国画的科班”。[5]总的说，林风眠所受到的美术启蒙教育，主要是传统的。但没有名师传授，也算不上严格的“科班”。根据记述和后来的表现可以大体推断，他对传统绘画有初步的了解与把握，但谈不上功力和深刻，在艺术选择上尚未定型。这一点，明显区别于留法之前的徐悲鸿。

　　二、东西方的选择（1919-1925）

　　林风眠在欧洲6年，其中学法语和素描近1年，先后入在迪戎美术学院和巴黎高等美术学院柯罗蒙工作室2年多，游学德国1年，再居法2年。这就是说，前3年主要受学校教育，后3年则是自由学习和创作。林风眠通过广泛的学习和独立思考，在东方艺术与西方艺术、古典艺术与现代艺术之间作了选择，确立了自己的艺术方向，画了很多情感激越的作品，形成了第一次创作高潮。

　　前3年中，林风眠在两个学校受到两个人的较大影响，一是迪戎美术学院院长杨西斯（Yancesse），二是巴黎高等美术学院的柯罗蒙(Fernand Anne Piestre Cormon)教授。迪戎美术学院的情况，李金发曾有一段记述：　　

　　学校是在市博物馆的最高一层，设备简陋，没有经常的教授及模特儿，使人好好的学习。可说是一所工场，其腐败的样子，比中国美术学校还坏。几十个男女同学，东一堆西一堆的谈天，或描绘石膏像……校长杨细思是巴黎美术学校出身，大约正出名的时候，第一次世界大战爆发了，使他没有发什么财。他的浮雕有一种特殊风格，比较朦胧有如图画，各大博物馆都有他的作品。……我们在那里是虚度光阴，自己是雪亮的，总藉口到别处去，那时林风眠常常挟着粉笔画盒子到郊外去写风景，着色颇有两手，校长及同学都甚为赞赏。

　　大约9个月后，经杨西斯推荐，林风眠和李金发到巴黎国立高等美术学院深造，林到柯罗蒙工作室学油画，李跟随约翰布塞学雕塑。李金发记述说：林风眠“因为语言不通”等原因，“不久就不去上课”：

　　我每日上午到学校去，他则到博物馆或出外写风景，大家到了十一时半总在小饭馆相会，吃得醉薰薰的回家小憩。下午则常到私营的写生室去作素描，那里有固定的模特儿，只收入场卷。……我因为天性不近图画，老是没有进步，林风眠的人体速写，信手拈来皆成妙谛，比我高明得多。但这种走马式的基本训练，究竟不能做一个大画家的。除非跟马蒂斯及毕加索等一样欺世盗名。

　　林风眠因为他自己格于环境，不能在学校里树立人体描绘的基础，他反而讥笑我天天在课室里下死功夫，我是瞎子吃汤圆，心里有数，对他的论调，只是一笑置之。

　　李金发的诗歌创作是象征派，在美术上则与徐悲鸿一样是古典写实派，看重人体素描，而把远离写实、追求变形和表现的马蒂斯、毕加索视为“欺世盗名”者。他和林风眠艺术观念的不同，导致了不同的艺术道路。那么，是谁影响了林风眠的选择呢？应该说，是环境、个性和杨西斯的指导。林风眠曾这样描述说：　　

　　当时我在艺术创作上完全沉迷在自然主义的框子里，在哥罗孟（即柯罗蒙）那里学了很长时间也没有多大进步。有一天杨西施特地到巴黎来看我，叫我拿作品给他看。谁知他看了很不满意，批评我学得太肤浅了。他诚恳地然而也是很严厉地对我说：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不去好好地学习呢？去吧！走出学校的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧！”还说“你要做一个画家，就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺……什么都应该学习；要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”

　　说来惭愧，作为一个中国的画家，当初，我还是在外国、在外国老师的指点之下，开始学习中国的艺术传统的。

　　这些话与李金发的记述相对照，可知林风眠在柯罗蒙工作室学习虽两年多，但由于艺术观念的变化，对古典写实画法尤其是人体的描绘没有像徐悲鸿等留学生那样专意和一贯。他用了大量时间到博物馆去临摹研究，去进行户外色彩写生和速写式人体写生训练。柯罗蒙（1845-1924年）是当时极富声誉与影响的学院派老画家，林风眠入其画室的1922年已74岁（二年后逝世）。柯罗蒙是否亲自上课或如何上课，不得而知。不喜欢学院派的杨西斯为何推荐林风眠进他的画室，是考虑到打基础的需要，还是出自林风眠个人的要求，亦不得而知。林风眠在回忆文字中虽提及他，但只表示了对杨西斯的特别感激。柯罗蒙画过东方题材的作品，如《穆罕默德之死》《卢卡王拉梵纳之死》，也画过取材于圣经和文学名著的作品，如《该隐》《耶稣举起查尔之女》等。这些作品都有严格的写实风格，却有时表现出浪漫与象征的倾向。有的研究者认为，林风眠取材于古代欧洲与埃及文明的早期作品，也有着浪漫与象征倾向，应与柯罗蒙的影响有一定关系。[6]

　　林风眠在巴黎的两年主要是学习，游学德国的一年（1923）则是他的第一次创作高潮。在德作品虽没留传下来，但从有关文献和图片可知其大概。朱朴编《林风眠年谱》记载说，这一年林氏创作了《柏林之醉》（亦名《柏林咖啡》《柏林咖啡屋》）《暴风雨后》（亦名《平静》《白头巾》《渔村暴风雨之后》）以及“描写希腊少女之晨舞《古舞》；描绘埃及女王思慕罗马古将、抚琴悲歌于海滨《克里阿巴之春思》；取材于雨果之咏史诗、描写法国中古血战图《罗朗》；描写黄昏白翼天女抚琴于斯芬狮《金字塔》，取材于拜伦叙事诗之作《战栗于恶魔之前》《唐又汉之决斗》等”。[7]其中6幅取材于古代欧洲、近东历史传说与文学作品这或许就是受柯罗蒙影响的例证，但也表现了青年林风眠耽于幻想的精神状态。《柏林之醉》和《暴风雨后》都取材于德国现实生活，所留图片和目睹者的记述使我们知道，[8]这两件作品大抵用写实画法，但比柯罗蒙的作品粗简、纵放得多，可以明显看到浪漫派、表现派画家的影响。李金发说林风眠没有学好人体素描，所指应就是这些作品用欧洲写实绘画的标准衡量，他有道理：用近现代绘画的标准衡量，就不算有道理了。1923年前后，北欧特别是德国表现主义绘画正在盛行，我们还没有发现林风眠接触德国表现主义画家的记载，但在柏林一年，他不可能没有看到过表现主义的绘画展览、作品和出版物，不可能不受到表现主义思潮与氛围的感染，这种感染也许没有明显投影于1923年的作品，却在以后的作品中充分表现出来了。

　　回到巴黎的1924、1925两年，林风眠又创作了许多作品。1924年5月21日在斯特拉斯堡举行的中国古代和现代艺术展览会上，林风眠出品最多，计有42件，其中油画14件，彩墨画28件。1925年4月，他又有数十件作品入选巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会中国馆。在这两个展览中，最引人注目的是高2米、长4.5米的油画巨作《摸索》一幅具有象征倾向的群像，描绘西方文化艺术名人荷马、耶稣、伽利略、米开朗基罗、歌德、托尔斯泰、易卜生、凡高等对世界与人生奥秘的探索。从印刷图片大略可知，这些人物多为正面，突出面部，而将衣服处理为单纯的暗色调，画法粗犷而简略，完全不计细部，是写意式、表现式的。中国《艺术评论》杂志记者杨铮在作品完成不久去访问林风眠，得知这幅人物众多、尺幅巨大的作品“仅用一整天完成，一气呵成”，大为惊叹。这样的作画速度，只能采取粗简的方法，而粗简方法最直接的借鉴是中国的写意画和西方的表现主义艺术，而不可能是古典写实主义。杨铮在寄回的报导中写道：“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而描绘其精神，品性人格皆隐露于笔底。荷马蹲伏地上，耶稣之沉思，列夫·托尔斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、凡·高、米开朗基罗、伽利略等皆有摸索奥秘之深意，赞叹人类先导者之精神与努力。”[9]《摸索》使我们知道，青年林风眠对西方哲人、科学家尤其是文学艺术家充满崇敬，对绘画的哲思性主题和象征方法深怀兴趣。他参展的另外一些作品，如《转瞬即逝的幻象》《生之欲》《悲叹命运的鸟》《预言家们》《我们的心》《永恒》《超人们》《宇宙的节奏》《忧郁的沉迷》《不可挽回的伊甸园》《令人赞赏的春天失去了她的香味》《大公的沉思》《东方交响曲》《追寻逝去的时间》《一切时代的恺撒们》等，只从标题，也可看出大体类似的象征与表现倾向。其特点是，把具体的视觉描绘和哲思式的文字标题（以及题跋）结合起来，赋予中国式的花鸟动物形象以明显的喻意性，构筑一种象征性意象。对此，林文铮曾作过这样的描述 ：　　

　　《忧郁的沉迷》表现了一只老猴坐在古藤上望月沉思的景象。气氛宁静而忧郁，让人思及远祖们平和自然的生活和往昔的无限。

　　《令人赞赏的春天失去了她的香味》取自波德莱尔的一首诗，此画象征着短暂的欢乐。花开满树的梨树为薄雾所笼罩，一群燕子忧郁地飞过，一切仿佛都沉浸在梦中。在描绘春天的美景时，艺术家让我们思及梨花终会凋零燕子终会离去，欢乐和悲哀混合在一起，作品编织着深深柔情和惆怅。

　　《悲叹命运的鸟》显然受到拉·封丹（La  Fontaine）的著名诗歌《受伤的鸟》的启发，用十分东方化的手法描绘了一队水鸟在芦苇丛上飞翔的情景，气氛忧郁而哀伤，表现出夜的静寂、造物的哀叹和宿命。

　　从以上记述，我们大略知道了林风眠在留学时期的艺术选择，这选择有与其他留学生共同的地方，也有他自己的独特之处。

　　三、两个阶段的两种风格

　　（1926-1938）

　　在执掌北京艺专和杭州艺专的十多年中，林风眠投入的最大精力是美术教育和艺术运动，个人创作置于其次。尽管如此，他仍然留下了一批作品，这些作品鲜明地呈现出两个阶段、两种倾向　　从26年到30年代初为第一个阶段，主要画油画，其创作灵感源自苦难的中国现实，呼唤人道主义，有浓厚的救世倾向，在画法风格上则倾向于表现主义，造型简约，大笔触粗线条，色调强烈而凝重，代表性作品有《民间》（1926）《人道》（1927）《金色的颤动》（1928）《人类的痛苦》（1929）《悲哀》《裸女》《构图》（均为1934）《死》（30年代前期）等。与此同时，他也画一些画面简洁单纯的中国画，如花卉、鹤鹭之类，主要是应酬朋友。约1934年至1938年为第二个阶段，主要画中国画，题材转向花鸟、风景和人物，内容离开了与当下现实的联系，不妨说从“救世”转向了“避世”。这种“避世”一方面与传统文人画的超世倾向有了某种共同性，但又不同于文人画家以精神上的自足为特色的逍遥和脱俗，而是借文人画的题材进行艺术形式上“中西调合”的探索，力图在造型、色彩、空间处理各方面把西方绘画与中国绘画结合起来，为中国画寻找一条新路　　这一方面出于现实的原因，一方面则出于画家在法国留学时期就确立的“调和中西”理想。[10]

　　上述作品特别是油画，大多毁于抗战期间。从遗留的印刷品，可依稀见其大概。《民间》（亦名《北京街头》）描绘了北京街头地摊小市上的农民和普通人，在烈日下，他们赤膊光脚，等待着卖掉劳动的产品。画家采取了特写式镜头，把一正一背两个青年农民画在最近处，正面者一脸疲惫，背脸者扭头张望，对身边走过的乱嘈嘈的人群，似乎已失去感觉。林风眠在30年后回顾说：“我的作品《北京街头》是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动人民。”“走向十字街头”是五四时期文化先驱提出的口号，但如何走向十字街头，以及去干什么，人们并没有一致的看法和行动。或许是专心于学校教育、天生的浪漫气质和追求现代表现的缘故，在《北京街头》之后，林风眠再没有创作这类直接描绘现实的作品。大约同时期，到街头乃至农村描绘劳动者艰难生活的，有国画家黄少强，西画家司徒乔，稍后有赵望云等，他们的作品和《北京街头》一样，都流淌着批判现实的精神，后者才是那一时期艺术“走向十字街头”的主要代表。

　　《人道》《人类的痛苦》的创作动机都源自中国的政治现实。1926年3月18日，段祺瑞政府枪杀北京青年学生，这“3·18惨案”的死难烈士，除了刘和珍等，还有北京艺专的学生会主席姚宗贤！1927年4月12日，以蒋介石为首的国民党右派对共产党进行大屠杀，死难者成千上万！林风眠说《人道》的“创作动机是因为从北京跑到南京老是听到和看到杀人的消息。”[11]他在1927年写的《告全国艺术界书》中对军阀政治进行了激烈批判：　　　

　　以言政治，在军事则年有战，月有战，日日有战，无时不战，而终无干戈底定之一刻！在政治则贪险者为民上，无所不用其极，阴谋勾结，一塌糊涂！……

　　可怜的中国人！从帝国主义者暗伸巨掌于我国境之后，军阀效其毒恶，日以同胞的膏血，换得帝国主义的毒炮，复向我们的小民毒攻，逞其惨酷自私的毒志。……

　　有这样的思想与愤慨，创作出《人道》这样的批判性作品，是自然而然的。但显而易见，画家是从人道主义而非共产革命的立场进行这种批判的。林文铮在1928年著文说《人道》“直接描写人类自相残杀的恶性”“可以说是中国现状之背影，亦即是全世界之剖面图！从纵的方面看起来，可以说是有宇宙以来人类本性的象征！”[12]林文诤从人性而非具体政治的角度解释《人道》，或许与林风眠的思想更加接近。画面描绘了绞架、锁链和死亡，而冠以“人道”标题，正表示了对不人道杀戮的抗议。在充满白色恐怖的1927年创作这样的作品，继而又拿到国民政府首都南京展出，表现了青年林风眠的无畏，在当时的著名画家中，还找不到第二例。

　　《人类的痛苦》在题材、主题和表现各方面都与《人道》相近似，但尺幅更大，人物更多。横长的构图中，挤满了受难的人体，“从正、背、站、俯、仰、欹、侧各个角度，表现出各种内心强烈痛苦的情状。色彩以灰黑为主，有的女人体作了绿色……。”[13]总之，这件作品的揭露性描绘更加惨烈有力。画家自述说 ：“这个题材的由来是因为法国的一位同学到中山大学后被广东当局杀害了。他是最早的共产党员，和周恩来同时在国外。周恩来回国后到黄埔，那个同学到中山大学。国民党清党，一下被杀了。我感到很痛苦，因之画成《痛苦》巨画，是一种残杀人类的情景。”[14]这个同学就是著名的共产党人熊君锐，与林风眠既是同学又是同乡。如果说《人道》还只是有感于对所见不人道事件的愤懑揭露，《人类的痛苦》则是在进一步揭露的同时，更表现了画家发自内心深处的痛苦与控诉。

　　对这件作品的敏感反应不是来自艺术界，而是来自政界。林风眠回忆说：

　　《痛苦》画出来后，西湖艺专差一点关了门。这张画曾经陈列在西湖博览会上，戴季陶看了之后说：“杭州艺专画的画在人的心灵方面杀人放火，引人到十八层地狱，是十分可怕的。”戴季陶是在国民党市党部讲的，这番话刊登在《东南日报》上。在这之后，政治环境十分恶化了。[15]

　　郑朝《林风眠早期的绘画艺术》一文，根据林文铮的回忆谈到了另一件事 ：

　　1931年左右吧，国民党总裁蒋介石偕夫人回奉化小住，路过杭州游览西湖，就来参观艺专，林先生陪他看画，当停在《人类的痛苦》这幅画前时，蒋问什么意思，林说：“表现人类的痛苦。”蒋说：“青天白日之下，哪有这么痛苦的人？”

　　在这之后，林风眠还画了《死》《悲哀》等作，大致延续着《人类的痛苦》的精神与风格。但总的趋势，是渐渐转向彩墨画，转向带有避世色彩的形式探索了。

　　林风眠这一时期的中国画，遗留作品和印刷品计有《丹顶鹤》（绢本，1930年）《梅鹤家风》（绢本，1931年）《水面》（纸本，1929年）《三鹭》（纸本，1932年）《细雨》（纸本，1934年）《春雨》（纸本，1934年）《喜鹊》等，多是送朋友的应酬之作，而曾在上海展出过的、标着“中国画×号”“作品×号”的实验性作品，已无从寻找。

　　林风眠执掌北京和杭州两校校长的十几年中，对中国画问题进行了反复的思考，先后写了《东西艺术之前途》《中国绘画新论》（又名《重新估定中国绘画底价值》）《我们所希望的国画前途》等重要论文。他以东西艺术比较的视角观察中国画传统，认为在晚唐以前，中国绘画取法自然，纯系自由的描写，晚唐以后，限制渐多，除少数具有创造性的画家如米芾、梁楷等之外，大都开始拘泥于方法。到元明清，“比起前代来实是一无所有，但因袭前人之传统与摹仿之观念而已。”那么，我们该怎样改变中国绘画的前途呢？他提出的大原则是：吸收西方的新方法，放弃摹仿和抄袭观念，其中最重要者有三：一是以自然为对象，寻求质量、色彩、性格和单纯化的表现 ；二是改进绘画的材料、技巧和方法，追求自由的个性化的描写 ；三是以科学方法进行基本训练，从正确重现对象求得创造之基础。本书没有篇幅讨论这些主张的是否得失，但这些主张可以帮助我们理解林风眠的艺术探索。从前述作品可知，林风眠的中国画并没有很强的传统根柢，尤其是笔墨根柢，但另一方面，他无拘无束，没有框框和束缚，时而用烘染，时而用线勾，几乎看不出画法的来历。他笔下的鸟儿、人物、植物，都简洁单纯，运笔疾速，生动而有力，与元明清士大夫画很少相像之处。1930年，杭州老和山出土大量定窑宋瓷，林风眠大喜过望，收购很多。简洁、清冽、笔线迅疾的瓷绘，遂成为他中国画创造的重要参照，而这，正与他的理论主张相一致。

　　四、调和与探索：林风眠格体的诞生

　　（1938-1949）

　　抗日战争和解放战争，改变了中国人的生活，也在很大程度上改变了中国的艺术。战争要求通俗明了的号召和动员，内容的政治宣传性、形式的大众性逐成为艺术的主要特征。写实主义受到广泛的宠爱，强调趣味性的传统写意画和强调个人化的西方诸流派绘画被冷落，是很自然的事。战争把艺术家从大城市赶到乡野，迫使他们走出象牙之塔，加入社会斗争的洪流。面对新的使命和新的接受对象，他们的思想感情、创作倾向和艺术风格发生变化，也是很自然的事。林风眠身历迁徙、并校、学潮和辞职，在辗转浙江、江西、湖南、香港、越南、云南、贵州之后来到重庆，从高居象牙塔尖的艺专校长变为一个普通的“闲人”，也发生了很大的变化：一是经过沧桑，变得成熟，进入了中年；二是扩展了眼界，获得了不少新画题，三是由众星捧月的日子变作了孤居独处的日子；四是有了充裕的画画时间。十多年中，他再没有作报告、写文章，也不再思考或参与艺术运动，一心作画。与众不同的是，他很少投入以艺术作宣传的活动，没有接受写实主义和普及主义，而是沿着既定的“调合中西”方向，在已经初拓的路径上探索“美”和“有力”的作品。[16]这就是说，战争对林风眠有所改变，但没有改变他的艺术观念和探索目标，其探索的孤独性不可避免。

　　林风眠初到重庆的一段时间，没有住到长江南岸的大佛段，而是重庆市中心的一个三层楼上。[17]约1939年末、1940年初，他的学生赵春翔同几位青年画家去访问他，并写了一篇访问记。文章说林风眠“近年来，从湖南沅陵到香港、上海又经昆明到重庆，每天没有间断过画。至少每天都有四五张，最多有三四十张，一直到最近还在继续。他用一种长辈的口吻告诉我们，学问是不能求近功的，像是储蓄钱财，一点点的加添，十年百年才会有效的。尤其艺术这部门，更非操毕生之力，是不能走出一条路，是不能找出自己的东西。”又说：“我走的路，正是你们没走过的，你们或许是太胆小了，不敢把笔顺着气痛快的拉，我很不爱照相式的刻板与平俗，那虽然是一般人喜欢的对象，但在艺术的价值上是微细的。”“以后又说到‘变’的问题，当每一个画家到了某种造就时，他就想‘变’，的确，一个要脱离旧的方式，婴儿似的要走自己的路时，有的是坎坷啊！许多人走不出来就死在那里了！是太可惜的事。”[18]

　　从以上记述可知，即便在抗战期间，林风眠仍然坚持着艺术的非功利主义态度，仍然不喜欢“照相式刻板与平俗”的写实主义，仍然把艺术看作一种毕生追求的崇高目标。从政治和宣传的角度看，这有些不合时宜，从艺术的长远发展看，却又有他的真理性。他在战争年代安于贫困、孤独的隐士似的生活，正基于这种观念和态度。

　　赵春翔在林风眠临时居所看到的作品有三类：“平剧，风景，及苗子等。”平剧即京剧，苗子指描绘苗族的人物画。这里值得注意的是戏曲人物。一般研究者都说林风眠从40年代末才画京剧人物，看来至少差了十年。赵春翔记述说：

　　上海卜居，大世界的平剧部林先生处是常走到的地方，为着艺术，为着追求，林先生是不惜终日在那里（与）群众接踵擦背的，所以那老黄忠自言不老的姿态与情调，马上给你显明的一片臣子的赤心，那坚决的意志，效死的无由的怨怒，多少热情，多少眼泪，多少宿恨，在几笔简净、经济的线条下，表现无余。法门寺刘瑾听取跪读状文的一幅，设色几有油画的观感，浑厚磅礴之气，为之凌人，一种势力、权威、大方、自负可以一览无余了。而孙玉姣的丢玉镯门前绣鞋的感觉，又给你一种绝媚的迷惑。画是玉姣斜坐，拖在下半幅，身着印孔水裙，头戴花枝，玉镯在地，俨然一 小家碧玉也，情动于内，心向于外，无意做鞋，心不在焉的味儿十足。四郎探母的公主，御碑亭送女外出的刹那，及打鱼杀家的渔夫，那诸多的表情，不能不使人叫绝！更有那许多青衣的描写，是多青春、美丽、俊拔、冰洁、智慧啊！而难以忘记的，是每个人的明大的眸子，里面又含有无限的深情，那诸多的变化我们且不必说吧！

　　中央美术学院藏两件林风眠戏曲人物，其画法与1939年前后的苗族人物极为相似，一般被认为作于40年代末、50年代初，看来应提前到30年代末。关于苗族人物，赵春翔也有具体记述：

　　大概是为了色彩的关系，从舞台又走向苗子的身上，也怕是林先生最近兴趣浓厚的焦点。他很想到苗区里住上半年，同他们生活在一起，可以多得一点深刻的体会，因为在街市上或路途间，所见的苗子，仅仅是他们的一面，而非全豹。我们需要他们的，是更多动作的变化，虽然如此，而林先生对于苗子的作品已有相当之多，与特殊的把握了。线条、色彩，及苗子的蠢然的情趣，诚朴的心扉，表现得活生生的。我相信在不久的将来，定会看到更真实、更卓绝的苗子的出现，因为林先生最近对于苗子的追求太起劲了。

　　今天我们所看到的林风眠苗族人物，应是根据“在街市上或路途间”所见创作的。林风眠从上海经云南、贵州到重庆的路上，曾路过苗区。在重庆的街市上，也应能见到苗族同胞。林氏所画多劳动妇女：她们在街市摆摊或背篓卖物，在船头卖鱼，在烧饭抱孩子，在江畔背负收获物……。都以流动的笔线勾画动态，草草点出五官，并不做细致的刻画。人物安排在具体的景物中，如水边、船上、市间、篱笆前之类。形体以墨线勾画，衣裙、肌肤和环境杂物都着浓郁的颜色。抗战期间来到大后方的画家，不少人对少数民族人物发生了兴趣，除林风眠外，还有庞薰、吴作人、关山月等等。艺术家总是钟情于新事物、新对象，林风眠从戏曲人物和苗族人物着手进行融合中西的探索，而不是直接去画战争、画自己身边的生活，究意是出于形式的原因（如赵春翔所说“为了色彩的关系”），还是兼具其他的因由，我们已不得而知，但和前一个时期的《人道》《痛苦》《悲哀》《死》一类作品相比，他的人物画主题已不那么宏大而哲理化，而是更关注具体的人生与对象了。这一变化，也标志着他摆脱了柯罗蒙和北欧艺术的影响，更加中国化了。

　　对于这两年的风景画，赵春翔也作了具体的描述：

　　风景画的取材，大多数是从上海到重庆沿途所得的回忆，有海，香港的蓬船，安南的女人，云南贵州的山，……我在那许多画的面前想跳起来，原因是我从来没有看到过这样动神的作品啊！虽然也曾看到过古今中外不少的名家风景画，但煽惑人的力量，确没有这样大，即使说我是偏见吧，但我的内心的感觉的确是这样的，我知道许多人的风景画是不大分季节与气候的，许多人的风景画是停止在自然形色的尽头了，许多人缺少了生命与热情，你若在林先生的许多不同调子的风景画的面前来品评时，你会觉感到诗化、神化，有的是狂暴、动荡、静穆、舒适、空气、幽趣、爽朗……

　　赵春翔受感动的风景作品，今天还能看到一二。如某私人收藏的两幅《风景》、中央美院藏《村落》《渔家》等。方或横方构图，非写生，更非临摹，正是赵氏所说“回忆”之作。平远的山和水，凝重而苍茫。用生宣，秃锋硬毫，中淡墨和重墨勾画，笔迹迅捷而有节律，有时决断如刀切，非常个性化。着花青、淡赭或赭墨，单纯，痛快，有力，无一笔传统程式，但有传统写意画和笔墨的意味；也完全不像水彩画或水粉画，但有基于焦点透视的构图，速写式的自由笔触。总之，我们从中感到了中西画的影子，但无法用传统或西方的既定标准衡量它们，它们表达的是一种来自自然的、个人化的新感觉。赵春翔说它们充满“生命与热情”，是十分恰当的。

　　林风眠迁入重庆长江南岸大佛段后的艺术创作，无名氏、李可染和席德进都有所记述。李可染说“他天天画画……有一天他用很流利的线条画马，马画得很快，一天从早到晚画了90来张。”[19]席德进的记述说：

　　这时他探索新的方法，开始画美女水墨。由于长期徘徊在长江与嘉陵江沿岸，翻山越岭，那雄伟的山河景象给予他难以磨灭的印象。每当从重庆渡江回家，就在观察那江边的船只、那山色的变化。于是他画了许多江边山水与船舶。他常常从城里买回来的两三斤猪肉和蔬菜，往锅里一丢，加上水和作料煮熟，就可足不出户吃上好几天。吃饱了就回到桌前，展开宣纸，画他的水墨。一天画上一百张是常事。他实验着新的题材、新的创造、新的笔法，迅速地用大笔挥洒，几分钟一张，不到几个月，就堆集了一大堆习作，大部分被他一把火烧成了灰。……他也画过一些抗日的宣传画，描写日本军人对中国民众的残暴行为。

　　在重庆，林风眠没有开过个展，作品也很少送人。从少数遗存之作和学生的记载可知，这时期的探索有花鸟动物、风景、人物三大类，约40年代晚期，才开始画静物。花鸟沿续着30年代的爱好，以画鹤为多，另有猫头鹰、无名大嘴鸟、无名小鸟、鸭、鸽、小鸡、鸳鸯、荷、梅、竹、水仙、豆花、藤萝、菊花等等。署1947年款的《丹顶鹤》与1930年之《群宿》（又名《白鹭》，实为鹤）（广州美术馆藏）、1932年之《三鹤图》（香港梅洁楼藏）相比，仍然用熟纸，但把近于水彩式的渲染方法变成了纯为勾勒的白描方法，迅疾而有弹性的中锋笔线、清冽淡雅的色调使人感到一种宋代瓷绘的意味，总的趋向是更贴近了传统绘画，但并非元明清的文人画，而是刚健活泼、流动如生的汉唐绘画尤其是民间瓷绘。《耳语》与《学步》（私人藏）约为40年代作品，前者似更早于后者[20]，所画似鹈鹕，用熟纸，后者象企鹅，用生纸。两者都是随手勾画的小品，有一股稚气，也很传神。笔者在两位收藏家手里分别看到林风眠在40年代画的鸽子、鸳鸯，都是用细而繁密的笔线勾画其外形与羽毛，染鲜艳透明的颜色，画面不留空白，是一种很特殊的、不同于传统工笔画的工细之作，与《丹顶鹤》那类简约的风格完全不同。不过，画家很快就放弃了这种画法。席德进在书中说，林风眠参加第四届全国美展（在重庆中央图书馆）的“是一幅水墨画猫头鹰，却把它陈列在西画部门。”[21]梅洁楼藏《猫头鹰》约作于此时期，以水墨为主，用水很多，似乎是不经意之作，可以看出林风眠早期画猫头鹰的面貌。

　　人物画分为现代人物、戏曲人物、古装人物、裸女等。其中现代人物又分为现实人物（如渔女）和现代仕女。《篱笆女人》署有1948年款，[22]刻画一着中式服装的年轻女子坐于黄色木椅上，背景是浓淡墨勾画的篱笆。人物的曲形体态可以看出马蒂斯的影响，画家并不在意形与结构是否准确，而在意于墨笔的自由抒写，以及由粗壮墨线构成的纵放风格（这种画法与风格，在后面要谈到的静物中有更突出的表现）。与这幅《篱笆女人》相比，更多的现代仕女具有唯美倾向，以半身肖像式构图为多见，均以细线勾勒五官、手和衣纹，面部和肌肤留白，衣服和背景染以丰富的色与墨。仕女尤其裸女们多取斜倚姿态，头、颈和身体成曲线，使人想到马蒂斯、莫底格利阿尼和雷诺阿笔下的美女。从20年代的油画到1940年前后的彩墨人物，我们都找不到马蒂斯、莫底格利阿尼和雷诺阿的影子。他们影响的出现，大约是在林风眠回到杭州之后，在画这些城市女性时出现的。从绘画上讲，笔线、墨色与白描，是东方的；而色彩、姿情等又流淌着西方现代艺术的意味。这种中西的结合，是形式与内容、方法与情感的合一，没有生硬感，与画家的生活和心灵世界相一致，在当时，它们为许多青年艺术家和文化人所激赏，不是偶然的。

　　古装人物和戏曲人物仍在先前风格的基础上推进，出现了以泼墨为主的画法（如莫罗夫妇藏《张飞》），用笔变化较多的风格（如曾幼和藏《东坡访僧图》）以及全以细笔中锋勾勒人物景物结构轮廓，再染以淡墨淡色的《游园》《三姐妹》等）。大体上，古装与戏曲人物在画法上更近传统，仍保持着单纯明快的一贯作风，绝不类同于任何一个古、近画家。另一重要特点是，几乎每幅画都在试探着新的画法，都在不断的变化之中，但这种变化，又有前后连接、一以贯之的特色。

　　风景画用墨较多，最富特色的仍是平远小景，如《嘉陵江》《江畔》《黄桷树》《冬》等，能够营造出由于季节不同、光暗不同和画家心境不同形成的不同气氛，保持着感觉的新鲜性，而没有一点文人山水的套路和陈旧气。他也探求描绘高山大岭或松树岩石的画法，如《江舟》（上海美术馆藏）《山水》（骏辉堂藏，1943年）。前者的大山几乎是扫出来的，有笔痕却无皴法 ；后者画松岭、溪流，比平远作品更接近老山水面貌，但直硬的山石排列与刷子式的用笔，又与传统山水拉开了距离,回避传统尤其是元明清山水画的程式和风格，是林风眠的宗旨，因为在他看来，它们的形式、方法“束缚了自由思想的感情的表现”。[23]总的看来，林风眠这时期的风景画，还是以水墨为主，色彩其次，在风格面貌上与传统绘画有较多联系，愈往后，水墨的因素渐次减少，色彩的因素或曰借鉴西方成分渐次加强。对这一点，他的学生苏天赐也曾谈及。[24]

　　迄今所见署有确切年款的林氏静物画，是1947年所画《蓝色花》。[25]另外哪些作品还属于40年代，有待进一步考察。《蓝色花》画在熟或较熟的宣纸上，方构图，刻画白色圆瓶装满蓝、紫小花，国画兼水粉颜料，大抵用写实的光色方法，但没有强调光影。这类画法在50年代后也采用。席德进说林风眠1947年以后的绘画“有花、有美女，有风景”，没提到静物；说50年代到上海定居后“继续画花，不过那些花不再是自然生长的姿态，而是一大把插在花瓶之中”， 这说明席德进可能没注意林风眠40年代的静物作品。1949年入杭州艺专学习的翁祖亮肯定林风眠那时画静物，并谈到“在40年代的一些静物画中”借鉴了塞尚对空间与结构的处理，还提到一幅题为《白手套》的静物：“台布上搁着一束兰花，旁边有一双女手套，另有一盒火柴和半截香烟，这是林先生家庭温馨生活的写照，可惜这样的生活情趣在林先生的生活中是太少了，在杭州他有过一段最好的时光，难怪他最忆是杭州。”[26]这件作品也收入了《林风眠全集》，但根据签名的风格，似是50年代的作品。苏天赐回忆说：

　　1947至1948年间，林先生被解聘，在家中画画。画了大量裸体人物，有不少粗笔勾勒的静物也是在这时期画的。

　　苏天赐1946年秋在国立艺专毕业后回家乡广州任教，一年后又回到杭州艺专，[27]担任林风眠的助教，他的回忆应具有最大的可信性。他强调了“粗笔勾勒的静物”，事实上，林风眠既画粗笔勾勒的，也画像《蓝色花》这样相对细秀写实的静物。根据苏天赐的描述，我们可以初步把《黄花绿果》《黄花绿果细颈壶》《玻璃缸金鱼》《绿果双耳罐》《绿果细颈壶》等一批静物列为47-48年间的作品。这些作品不仅都以粗壮的墨笔勾勒轮廓，有建筑般的画面结构，而且绿果、玻璃盘、细颈壶，不在同一平面重叠的多层桌面，乃至签名风格，都十分接近，应是同一时期甚或同一天所画。天津美术出版社所编《林风眠全集》上卷收入的《红菊》《一束花》《杯花绿果》等，虽非粗笔所画，但从色调、笔法、情致和签名看，也应是同一时期的作品。

　　静物画和现代仕女、裸女画的出现，反映了林风眠回到杭州后生活情趣和艺术追求的微妙变化。艺术界在抗战环境中出现的文化民族主义情绪，到这时明显减弱，期盼民主、个性和更多引入西方文化的呼声重新高涨起来。静物画和现代仕女画反映了画家由较多关注水墨和传统，向更多关注色彩和现代转移，这转移与画家重新回到学校，和整个时代环境的变迁是十分一致的。席德进说：“林风眠的艺术真正孕育是在重庆时期。在孤独而寂寞的六年岁月里，发展出他的山水、美女的雏形。”[28]我想，这“孕育”还应加上他重回杭州的几年。这几年，发展出了他的静物和新仕女画的雏形，并开始了由水墨主导向色彩主导的过渡。

　　简言之，战争年代的艰苦探索，诞生了包括花鸟、风景、静物、仕女和戏曲人物各类题材的“林风眠格体”，尽管它还不成熟。

    五、林风眠格体（1951-1977）

　　1951年暑期，林风眠以身体不好为名，半薪请假离开杭州，回到上海，次年正式辞去教职。在杭州，他是一个按国家干部管理的教师，一切的言行和作品，都要受到统一意识形态的指导和审查。学校对“新派画小集团”和以他为代表的“形式主义”的批判，集中体现了强调为现实政治服务的新的文化艺术方针与林风眠追求现代性和个人化表现这一艺术理想的冲突。回到上海，他基本避开了这一矛盾，不再有权力机关和集体舆论过问他画什么和怎样画，他也不再面对学生和公众宣陈自己的艺术主张，一切都按照自己的意志与心情，在一个相对私密的空间里思考与创作。失去了固定工资的生活需要他卖画，而买主大体只有上海的外国友人（包括各领事馆的外国人，以及他的外籍妻子、女婿的社会关系等）在被西方封锁的年代里，在并不频繁的谨慎交往中，林风眠也多少得到了一些有关西方文化艺术的信息。

　　51、52年，林风眠画了大量作品。他在给学生的信中说 ：“我总在画画，友人带去的画，大概十月中旬会在巴黎美术馆开一个展览会。我画了许多，我又有30张了。”[29]这些作品以戏曲人物为最多。这次画戏曲人物与抗战期间的戏曲人物有了很大不同。如果说1940年左右画戏曲的着眼点在人物形神，以及对线描着色写意形式的把握，这次则转移到借鉴西方现代艺术特别是立体主义，寻求一种造型的时空表达了。他在给友人的信中写道 ：

　　我想从旧戏的动作，分化后再想法构成创作，在画面上或者可能得到时间和综合的观念……

　　近来在上海有机会看旧戏，绍兴戏改良了许多，我是喜欢旧戏的，一时又有许多题材，这次似乎比较了解它的特点，新戏是分幕，而旧戏是分场来说明故事的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间的绵延的观念，时间和空间的矛盾，在旧戏里，似乎很容易得到解决，像毕加索有时解决物体，都折叠在一个平面上一样，我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把他折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感，而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续下去。在旧戏里有新鲜丰富的色彩，奇怪的动作，我喜欢那原始的脸谱，画了一共几十张了，很有趣，这样一画，作风根本改变得很厉害，总而言之，怪得会使许多朋友发呆，也许朋友会说我发狂了。……

　　我在上海的生活很简单，除画画外，就去看戏……旧戏里有许多东西，戏台上的人，跳来跳去，而如果不了解原来的意义，那就看不出味道来。我一切用原始舞蹈的原则去评量她，这样台步就会觉得是三步或四步舞了。

　　从这些话，可以知道林风眠这一年主要是画戏曲人物，而戏曲则不分京剧或绍剧，因为他不是去听唱，而是去看动作；他着迷的，也不是戏曲的故事，更非演技与表演风格　　在这些方面，他与关良这样的京戏迷关注的焦点几乎完全不同。他看戏为了画戏，而画戏不是为了再现舞台上的美，而是为了一种形式的探索，其中之一是“综合的连续感”，即物象在空间中的时间表现，亦即立体主义所追求的目标。研究一种中国艺术，是为了达到理解与把握一种西方现代艺术的目的，或者说，为了寻求一种中国式的现代艺术之路。林风眠在给友人的信中大谈戏曲的同时，也经常谈到西方现代艺术，谈高更、马蒂斯和毕加索。在他看来，20世纪的新派绘画是一个时代的标志和代表，他要理解它们，同时要联系中国艺术传统探索一种更新的艺术形式，寻找创造新形式的来源。为此他才既研究中国戏曲等传统艺术，又研究20世纪新派绘画。林风眠始终关注西方现代艺术的发展，1935年编译了《1935年世界艺术》，40年代晚期以来与在法国的赵无极等保持着联系。他写道 ：

　　我常常想，在新派作风中，我们闻到了汽油味，感觉到高速度，接触到生理的内层，心理的现象，这种形式他们发现了，也代表了他们这一个时代：20世纪上半期。但是20世纪下半期的东西怎么样呢？是不是再这样重复？……也许在2000那一年，会有美术史家把高根、马蒂史等看作像Cimabue,Giotto等等一样呵，你相信吗？你看见的盛唐的壁画，这是一个形式的来源，但要它变为20世纪下半期的东西也不容易。文人画也是一个来源。我一天到晚总是在想，东方的形式和西方不同的基本上是什么？……是不是西方的光暗较强，一与二成对比，东方的是从一到二？是不是前者是空间的观验（念）多而后者是把时间的连续作为出发点？这样像印象派的色彩，主要像Renoir的色彩是不是一到二？他是不是用一比二的立场去寻求一到二，而哥根明白了一到二的立场，而解脱不了一比二？我往日有一位朋友说，卑加索像白天关在房子里的蝙蝠东碰壁西碰壁，我细细的想，他给了我们20世纪上半期许多碰壁的经验，得到了许多新形式，可是我们在艺术方面，眼总是睁不开。近来画了许多新画，自己以为有进步，给芬的信时说到我看见一点光，芬说我客气，其实我大大吹牛了。因为你谈到盛唐的壁画，使我想起了许多，我看见的光，就是这东西的发亮，我很高兴你也看见了。

　　这段话相当完整地表达了林风眠50年代初的艺术思想。第一，他认为艺术是随着时代不断进化的，后人不应也不会重复前人。这是他一贯的主张20、30年代对中国绘画的批评，即基于这一主张。在他看来，以毕加索、高更等为代表的20世纪上半期的绘画也要成为过去，正如哥特艺术、文艺复兴艺术都已成为过去一样，他哀叹中国艺术家“眼睁不开”，看不到这一潮流和规律。第二、东西艺术在形式上的根本区别是，西方强调空间与时间的对立，东方强调空间与时间的连续。但近代西方艺术加强了对空间与时间关系的探索，象雷诺阿这样的印象派画家已在寻求时间性，但他的立场还在空间与时间的对立方面；高更明白了从空间到时间的立场，但他也没有完全摆脱西方时空关系的制约。毕加索的探索前无古人，创造了许多新形式，可惜我们中国人还不肯睁眼看这新世界。第三、从民族艺术中发现了创造现代艺术的“一点光”。在他看来，盛唐的壁画或者文人画，都是“形式的来源”。在同一信中，他再次提到壁画说“你偶然见到敦煌石室的壁画，那是东方最好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西，高根，就是最明显的例子，我追求这东西好久了，看起来很简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。画人体时 ，我就梦想这种东西。”林风眠在重庆时，应当看过极为轰动的张大千临摹敦煌壁画展，50年代初，他又临摹过敦煌壁画。张大千临摹敦煌壁画是为了追索中国绘画的发展轨迹，回答魏、唐绘画究竟是怎样的，并以之表现他“与古人血战”的勇气和能力；林风眠只把敦煌壁画看作创作现代艺术的一个“形式来源”，希望借助于它们画出比马蒂斯、毕加索更具进化意义的“20世纪下半期艺术”。林风眠在同一天给苏天赐的信也谈到未来派、立体派，说：“其实这种资产阶级的形式，需要从根底上了解它，也不是容易的事，我弄了几十年，头发也弄白了，现在从戏剧上才真真得到了认识”，他看戏画戏，正是“想从民族形式中寻求一条出路。”

　　鉴于林风眠极少署年款，要认定50年代初之所作，仍是困难的事。由于环境关系，他的实验性作品一般不送人，自己留下的又大都毁于文革，除少数在文革前卖给外国友人的外，流传很少。从知情者收藏者叙述、文献记载、风格笔法等多方面综合分析，《飞天》《乐舞》《伎乐》《庭院》《舞》《梁山伯与祝英台》《仙女》（以上收入《林风眠全集》）《水漫金山》《京剧人物》（收入《林风眠之路》画册）可大致确定为这时期作品或与这时期的风格有密切关系。而有确切年款的，只见到作于1953年的《小鹿》。这些作品可分为两类，一类接近于敦煌壁画临摹或半临摹，规规矩矩的勾勒填色，谨守传统画法与风格，如《飞天》《乐舞》等；另一类是探索之作，保留了勾线、程式化脸型等传统因素，但画面构成、造型、赋色、运线方法和整个情调都离开传统，而加入了许多西方现代艺术的因素，如《水漫金山》《京剧人物》等。四联画《水漫金山》是一件含有表现主义和立体主义双重因素的作品，主要人物的神形、动态、衣裙和整个的东方意味晰然可辨，但人物们上下左右的重叠、交插成一片，有时一个身体上并排几个连续的半边头，有时一个圆形脸上只有半边五官，人形、几何形与黑、白、色线错落碰撞，形成兼有抽象构成的复杂结构。这是否即林风眠所言“从一到二”即把“空间的观念与时间的连续”结合起来的实验？可惜类似的作品遗存太少，难以对这一探索过程作更确切的描述。但上述这两类作品，能清楚地与林风眠的自述相印证，看出他调合中西的努力。《小鹿》可能是受了敦煌壁画的启发而创作的画稿。人、鹿关系和对于环境、小草的刻画，都令人想起敦煌257窟的鹿王本生故事画。但人物由男性变成了女性，高贵的鹿王变成了稚气可人的小鹿，工整的装饰风格变成了林风眠式的简约写意风格，而整个作品的背景，全出之于淋漓泼墨，这是壁画所没有的，在林风眠的作品中也很鲜见。

　　《霸王别姬》、《杨门女将》是两幅油画，无年款，《林风眠之路》画册标为1959年。从风格看，应与1951、52年前后的戏曲画探索一脉相承，不画背景，只以轮廓线肯定的几何形色块刻画人物。特别是《霸王别姬》，由黑和深红为基调的几何形组成霸王和虞姬，是平面的、装饰的，风格凝重而又情态生动，是拉大与舞台艺术距离的一种再创造。彩墨画也有这类画法与风格，与《小鹿》一类强调线描、相对活泼的作品大不相同。

　　1958年春，林风眠与上海画家吴大羽、关良、赖少其、陈烟桥等到川沙县严桥蔬菜生产队深入生活，住在农民家里。出生于山乡的林风眠与房东农民交了朋友，对郊县农民生活的变化有了感受。1959年，到舟山群岛写生，后来，又参加美协组织的参观写生活动，感受“大跃进”的气氛。约两年中，创作了一批反映工农劳动生活的人物画，如《收割》《育种》《选秧》《劳作》《收获》《集市》《比苗》《满筐》《田间》《秋熟》（油画）《渔妇》（油画）《捕鱼》《农村图书室》等。60年代初，又创作了油画《渔村丰收》《渔市》等，直至80年代，仍有追述同类题材之作，从而成为林风眠艺术创作不容忽视的一部分。关于这类作品，苏天赐概括为“应命之作”。他说 ：

　　大跃进期间，中国美术家协会上海分会响应市委号召，组织大家下乡劳动锻炼，进行创作。当时林风眠为分会的油画组长，归来要带头交油画创作。为此他创作了油画《乡村小学》等不多的几幅油画。这些作品在他一生所有的作品中是一个特殊的存在。特殊之处在于里面没有那种无拘无束的林风眠，画的时候要约束自己，要想到那时势大潮中有无数挑剔的眼、无数的声音。他给画中人物安上去的脸，全都丰腴、健康，看似幸福而安详，却未曾赋予其生命。这些画的模式最早出现是在1950年初，学校发动创作，教师要交作品，以备候选去参选去莫斯科展览。当时正狠批“资产阶级思想”，画劳动者稍一不慎，便要落得是“歪曲劳动人民形象”的大罪名。……林风眠提供了两幅作品，一幅是一农妇携子《织布图》，另一幅是一群儿童提着灯笼参加庆祝解放的游行。

　　这一分析有其合理性，但简单化了。第一，林风眠在上海创作这批画的心态与1950年初的处境与心态不尽相同。即1958、1959两年，林风眠比较受到尊重，他下乡也比较愉快，这些作品的创作虽然与时代氛围有关，不像进行单纯的形式探讨那么无拘束，但也是自愿和高兴的。第二、这些作品在绘画风格上与1940年前后所画苗族人物有一脉相承之处，而与50年代具有正统地位的“现实主义”风格有巨大差异，虽然较为工整（也可以说略有拘谨），但坚持了自己的画法和画风，代表他在绘画上的另一种探索，与那种讨好的“应命之作”是完全不同的。特别是60年代初所画油画《渔村丰收》《渔市》，其“人物的脸”几与80年代的人物画相近，并无所谓“安详、幸福”之感，完全是一种极为个性化的风格，怎么能说“未曾赋予其生命”呢？第三、如果林风眠自己认为这类作品是“应命的”“没有生命”的作品，为什么到了有充分自由的80年代，他还要重复这一题材与模式？[30]

　　事实上，林风眠这批作品没有当时艺术创作流行的夸饰病（或曰虚假浪漫主义），他画的都是一般农民特别是普通农村妇女的普通劳作，像过去的作品一样，人物的肌肉基本都平涂，并不细致描绘她们的五官（眉、眼、鼻都一笔完成），表情不明显或淡淡的。画家着重刻画的，往往是土地、天空、田苗、蔬果明丽或深重的色彩，妇女儿童之间平静亲和的态度。画家对农村、劳动和田野风光投入的真诚和爱心，是显而易见的。如《选秧》，刻画两个农家妇女给其他人做示范，教她们如何分秧等。造形简朴稚拙，没一点当时流行的漫画式夸张成份。用平涂法着色，丰富而明快，与那种简单的平涂画又截然不同。在色块关系中，白色和浅色线兼有造型与色彩两种作用。整个的色调，厚重而有层次，烘托出平静愉悦的劳动和画家对这种劳动生活的真挚温情。这为什么不是生命的表现？

　　自1953年林风眠出席第二届中国文联代表大会，1954年任上海政协委员并得到每月80元的生活补贴（后加为100元），继而担任上海美协油画组组长，受邀参加一些重要座谈会，他与社会的联系多了，思想也发生了一定的变化。他在1959年写的《跨入一个新时代》一文中写道 ：“就我个人来说，去年春季，参加下乡劳动锻炼之后，在思想感情上，有着许多变化和许多新的认识。……去年夏季和最近我重到东郊区时候，许多新的建设，和人民公社的发展几乎使我认不出来。我想一个美术工作者，仍然关在画室里脱离了生活，脱离了人民群众，那创作出来的东西，是没有什么用处的。”[31]同年在《老年欣逢盛世》一文中又提到他与“农民交上了朋友，现在我们还时常来往”，并说“我每次去总可以发现一些农村的新变化。”[32]这两篇文章当然有应时的因素，但这些话的真诚性，是没有疑问的。一个画家从他看到的事实和时代风尚选择他的画题，和那个时代政治、思想的关系是复杂的，任何简单的结论都可能与真实历史谬之千里。

　　同一时期，林风眠并没有放弃他的静物、风景、戏曲人物和仕女。但他整个50-60年代的创作，也都不大署年款，除少数知情者外，所有画册作品的具体断代都是估定，而估定之混乱和差异之大，已成为林风眠研究者的巨大盲区和困惑。笔者以为，在不能对具体作品进行准确断代的情况下，采取相对模糊断代的方法较为可取。即从文献记载、出版年代、知情者叙述与相应题材、画法、风格等因素进行综合比较，作时期性、阶段性的断代，如50年代、60年代、70年代，或50-60年代、70年代末到80年代等。虽然每个时期还有诸多变化和不同，总还是有一个大致相近的面貌，这样至少有益于对画家进行阶段性的风格判断。循此，我们可作如下大略的分析：

　　1977年林风眠出国探亲前，把手中的绝大部分作品（主要是50-70年代所作）留在了上海 ；而1977年以后所作，绝大多数都藏于香港、台湾和海外。换言之，今藏于上海画院、上海美协、上海美术馆、中国美术馆和私人手中的作品，绝大多数都是1977年以前所画。港、台及海外藏林画较为复杂，一些是40-60年代从国内所购，一些出自巴西林风眠夫人手中（林前后寄去不少作品），少数是90年代以来海外藏家从大陆（主要通过拍卖）购去者，还有极少数作品，是林风眠送给个别学生的画，个别学生出国时带出的。所有这些，数字并不很多，因为林风眠卖画、送画是有限的。大陆以外的作品，最多还是林风眠香港时期之作。在林风眠伪作盛行的今天，无论研究还是收藏，都应对此有所了解。

　　上面对林风眠50年代的戏曲人物、现实人物和相应的思想背景，作了大略介绍。下面分别介绍他整个50-60年代的风景画、仕女画和静物画 　　这三类作品更多，也更能代表画家盛期的艺术成就。根据上述时期性断代原则，也限于本书篇幅，将不再费笔墨于具体作品的断代，而集中对这一时期的总体风格和艺术特色作概括分析。

　　1953年秋，林风眠到苏州天平山游览，在苏州对苏天赐说他收获很大，“可以画一种新风景了”[33]1957年北京人民美术出版社出版的《林风眠画辑》，收入画家12幅近作，其中的6幅风景《渔舟》、《野泊》还是沿续40年代画江岸的路数，《海》是新题材，但属于偶然之作，后来很少再画。新题材并有新意新画法的是《孤鹜》、《夜》和《秋》。《孤鹜》画一只孤鹜飞过云天笼罩的水岸相间的空地。水、岸、云天由下而上平远展开，鹜鸟从右边疾速飞进画面，充满动感与诗意。《夜》与《孤鹜》大体相近，夜空浮动着层层乌云，几只鹜鸟飞过泛着白光的水面和黑森森的芦苇。仅1957年，林风眠就画了许多同一母题的的变体画，在时间上有黎明、暮晚、黑夜的变化，云天有重、轻、浓、淡的不同，鹜鸟有独飞、群飞的区分，色调有花青、赭墨的各异……。1961年那幅赭色调的著名《秋鹜》，即是其中之一。1962年，林风眠在《抒情·传神及其他》一文中，特别应读者之请谈了《秋鹜》的创作过程。他说 ：

　　多年前，我住在杭州西湖，有一个时期老是发风疹病，医生和家人要我天天去散步，我就天天午后一个人到苏堤上，来回走一次，当时正是秋季，走来走去，走了三四个月，饱看了西湖的景色，在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因时间的不同，风晴雨雾的变化，它的美丽，对我来说，是看不完的。有时在平静的湖面上一群山鸟低低飞过水面的芦苇，这些画面，深入在我的脑海里，但是我当时并没有想画它。解放后我住在上海，偶然想起杜甫的一句诗“渚清沙白鸟飞回”，但这诗的景象是我在内地旅行时看见渚清沙白的景象而联想到这诗的，因此我开始作这类的画。画起来有时象在湖上，有时象在平坦的江上，后来发展到各种不同的背景而表达不同的意境……。

　　我作画时，只想在纸上画出自己想画的东西来。我很少对着自然进行创作，只有在我的学习中，收集材料中，对自然作如实描写，去研究自然，理解自然。创作时，我是凭收集的材料，凭记忆和技术经验去作画的，例如西湖的春天，就会想到它的湖光山色，绿柳长堤，而这些是西湖最突出的东西，也是它的特性，有许多想不起来的，也许就是无关重要的东西了，我大概是这样概括自然景象的。

　　林风眠这段话的重要，不单在说明了《秋鹜》一类作品的创作过程，尤使我们知道了他进行风景创作的特点不是对景写生，而是根据回忆和形象素材来画。在这一点上，他更接近于主张“饱游饫看”“搜尽奇峰打草稿”的传统山水画家。然而他又比一般传统画家更重视对具体景物的经验，而从不像传统山水画家那么看重前人的题材、画法与风格经验。1959年，他和画家李咏森夫妇、学生席素华到黄山旅游写生，画了很多描绘具体的铅笔写生，这是一般西画家把握对象的手段和特点，是他积累经验的方式。无论是《秋鹜》还是其它风景作品的母式，都是从画家的个体经验挖出，而非对前人模式与经验的模仿与改造，这就使他的风景画既区别于一般对景描摹的西画家，也区别于过分忽视个人直接经验的国画家。

　　对西湖的回忆不只创作了《秋鹜》，还创作了一批以西湖景色为母题的风景画。它们多描绘西湖的春天或秋天，大抵是平远的湖水，小桥，瓦屋，柳树。垂柳永远是第一主角，真是“吹尽繁红，占春长久，不如垂柳”。水面和草地或迷离或明媚，偶而有一两只水鸟出现，但绝无人影。画面大多柔和、宁静，有时也画绿条轻摇，翠色可人，却极少冶红妖绿；画家40年代风景作品中常有的那种沉郁凝重，也没有踪迹了。但在浓郁的柠檬黄或桔红所形成的芳草凄迷细雨蒙蒙的美丽后面，似乎可以感到一丝“断肠春色”式的感伤。1963年，林风眠曾对傅雷说：“我在杭州西湖边生活了十年，然而在那些年里，竟一次也没有画过西湖。但在离开西湖之后，西湖的各种面貌却自然而然地突然出现在我的笔下……。也许我正是一个从记忆中汲取灵感的画家。”林风眠记忆的当然是西湖的美，但在他的记忆绝不限于西湖景色，一定还有在那里逝去的生活，那生活曾经是充满青春朝气的、辉煌的，也有过难忘的矛盾、痛楚和无奈。上海离杭州近在咫尺，但他从离开后再没有回去过，他怀念西湖，西湖也是他的伤心地，正如他怀念家乡但从不回家乡一样。这种伤感发自画家内心深处，是不觉然间流露的，极其个人化，又源于普遍人性。它和景色的美共生，并赋予那景色以动人的内涵。

　　西湖风景与以前的风景画的一个重大区别，是色彩渐渐代替水墨而成为画面的主宰。《秋鹜》系列用赭石与花青，水墨却始终是第一位的。许多老国画家喜欢《秋鹜》，主要原因是它与传统中国画更接近，意境更中国化，某些具体画法（如画芦苇），也与传统笔法有更多的联系。西湖系列强调了色彩，墨色渐渐融入颜色之中，成为颜色的一种。换言之，在西湖系列中，林风眠更重视了来自体察自然的色彩记忆，在表现这些记忆的过程中，他的西画修养，诸如逆光、倒影、色彩统调与冷暖的处理、空间感与空气感的表现等，都发挥了更大的作用。作品仍保持着水墨表现的透明性，但广告色（特别是黄色）的运用逐渐增加。

　　这一趋势到画《秋艳》等一系列秋景作品，达到了极致。大约从50年代末开始，林风眠愈来愈喜欢画秋景。无论秋天的河岸、平原、丘陵、村庄、农舍和山麓，都涌入画家笔下。这些秋景，比近水远山的西湖景色有更多的构图变化，色彩和光的主导作用也越来越突出。不同变体的秋景，都源自大体同一的母式，基本画法也很接近，它们和秋鹜、西湖系列一样，成为林氏成熟期风景画最有特色和感染力的一部分。

　　秋景系列的特点是色彩的强烈对比，背光的浓重的大山与受光的鲜艳红叶的对比，黑树干与金黄、中黄、柠檬黄树叶的对比，红叶与黄、红、绿叶的对比，黑瓦与白墙的对比等。这种对比把最亮的黄色、桔黄色突出出来，呈现出金色秋光的明媚、响亮和喜悦。色彩的明艳对比并不单调，因为画家特别注意刻画那些偏红、偏绿、偏黄的过渡色，刻画那些明亮后面的含蓄，清晰后面的模糊，单纯后面的丰富。在这些作品中，像西湖景色那种令人心醉的迷离、轻柔甚至感伤意味没有了，而代之以刚阳、强烈、深厚和欢欣。如果说前者近于婉约的柳词，后者则与豪放的苏词相亲，林风眠的艺术，是婉约、豪放兼而有之的，至于怎样才能婉约，怎样才会豪放，则因时因地因心情因画题而异。譬如秋景，所描绘与抒发的已主要不是西湖记忆，因而在描绘时也就没有了随西湖记忆而生的情绪共鸣，刚阳、强烈、深厚的对象特征与画家内在的相应共鸣也就随着秋景而生。

　　《秋艳》一类秋景的原初记忆，主要得之于1953年秋天的天平山之行。天平山的枫林、松柏、池塘、小路和逆光的山体，给林风眠留下了深刻印象。他对苏天赐说要画的“新风景”，或许就是这阳光下的秋色，以及它给予画家的启示：用光色语言创造境界，表达情感！50年代中到60年代中，林风眠经济条件转好，生活安定，先后参加了两次全国文代会，又出任上海美术家协会副主席，首次在上海、北京和香港举办了个展，并受到观者空前的欢迎。50年代初以来的压抑心情转而为明朗和愉悦，以灿烂为主调的秋景系列正是在这样的大背景与心境下出现的。当然，这里试图描述和解析的只是一种代表性倾向，而决非事情和作品的全部。与《秋艳》一类作品并存的，还有其他倾向、其他题材、其他风格与色调，如以墨色为主的松林、深溟的晚景，凝重寒冷的冬景等等。艺术家的画法、情绪、形式与内涵追求千变万化，带有很大的偶然性，不可能都留下踪迹，都诉说得清楚。

　　近代山水画大多承传着传统山水的超然意境，风景画由于其源自西方的对景写生传统而亲近了现实；我们常感觉前者离人世太远，后者又离人世过近；前者多沉迷于古人模式，后者又多失之于摹拟对象。但两者也共同处，就是对画家个性和独特内心生活都有所忽视。林风眠的风景画，不论他画什么，既不规模前人，又不描摹对象，距离现实世界不远，也不太近，而凡所画，都能表达自己彼时彼地的心理感受和独特个性。面对他的风景，我们一看便知是从自然提炼而来，也便知是他的风格面貌。

　　静物是林风眠盛期绘画的主要体裁之一。50年代初，他大致延续了40年代晚期进行结构探索的方向，画过一些带几何形的作品。约50年代中期以后，特别是进入60年代，他画了很多置于杯盘瓶罐中的花卉、水果。这些作品，大多回到了写实性造型，把注意力集中于色彩的表现，笔触的写意性和构图的创造。一方面，它们接近了直观的视觉印象，靠拢了一般观者的视觉习惯，另一方面，它又与流行的写实主义模式和通俗化倾向有极大距离，保持着自己的唯美特质和高雅性，坚持着形式与技巧的探索，情绪表现的单纯和独特。这些静物没有吸取立体主义的戏曲画那样大跨度的形式试验，但更讲究精致和微妙，更追求丰富、多变与完美。如《百合》对平面分割和方、圆、尖、长诸种形态的探究，《器皿》以深底浅线对玻璃透明感的刻画，《白壶》对圆椎体、圆形、方形的平面关系和黑白、红绿对比色调的表现，《三只梨》对红黄兰黑色调、抽象具象共处关系的处理，或者像《绣球花》的冷色统调和圆形“统形”，《牡丹》的墨底红花蓝瓶的对比统一，《兰花绿果》的灰色调和写意笔触，《菖兰》的浓艳和饱和……等等，都是刻意经营，给人以美的享受，也包含着极为考究的形式创造，可以丰富我们的眼睛和心灵。

　　花鸟特别是鸟的刻画，是林风眠盛期艺术的另一重要方面。30-40年代最常画的丹顶鹤，到50年代后变成了白鹭，又增加了雏鹭，画法也有了很大变化。早就创造了程式的鱼鹰仍然伴着水墨渔船出现于画面，但总是令人想到画家在重庆江边生活的那段经历。这时期给人印象极深的，还有乌鸦、猫头鹰和总是蹲立枝头的不知名的小鸟。

　　活跃在水草间的白鹭是林风眠成熟期花鸟画的主要代表，画得多且最具特色。林风眠对汉唐绘画、民间瓷绘“流动如生”线描的推崇，他对青瓷温润而清冽韵味的钟爱，对力与美和谐之理想的追求，对迅疾的中锋运线的把握，在白鹭系列得到了最集中的体现，从一个角度标志了林风眠艺术的高度成熟。一只舞动双翅的白鹭，只用五、六条线，且能集速度与力量，草书的动势与楷书的严整为一，这种功夫与表现力，就连传统型老画家也是很佩服的。席德进说：“林风眠在表现手法上是单刀直入，绝不迟疑，以闪电般的速度，在纸上留下慑人心魄的动力，迫使你感受他个性化的风格。”这用来概括这些白鹭，是十分合适的。

　　60年代的猫头鹰，显示的是蓄于内的刚劲和辉煌。被似乎神圣的光照成金黄的树叶，托衬着毛羽粗硬、神色威严的猫头鹰。它静立枝头，耐心地等待什么。猫头鹰古称枭，曾经是原始图腾和商周青铜图象的主角之一，不知在什么时候，变成了象征死亡和不吉祥的恶鸟，[34]在近千年的花鸟画中几乎绝迹。林风眠在1945年重庆的一次大型美展上就展出过水墨《猫头鹰》。[35]这在当时，也是很罕见的。他为何要打破这种民俗禁忌，不得其详。或者是因为对象的形象、色彩极富特色，或者是想表达一种与众不同、独守其志的情怀。但毫无疑问，这雄劲、独立、灿烂，孤寂的猫头鹰，是画家笔下最具个性、最难以使人忘怀的动物形象之一。

　　林风眠笔下以浓墨、快笔创造的乌鸦形象，始于何时？席德进《改革中国画的先驱林风眠》一书扉页所印之《乌鸦》未注年代，同一作品在朱朴《林风眠年谱》附图中明确标为“1928年”；苏天赐在《林风眠的艺术》一文中说“作于1928年的《寒鸦》”，指的也似为此作。[36]但从绘画风格和签名的书法风格看，它应是林氏成熟期即50年代以后而绝不可能是1928年之作。另一幅《寒鸦》（1979年上海人民美术出版社《林风眠画集》第15图），在画法风格上与此图极为相近，应大体属于60年代前期。署有1960年款的《鸦》，刻画被打湿的四只乌鸦偎依在一株大树上，天色昏暗，枝条摇动，乌鸦家族相濡以沫、共度时艰，画家的同情心和爱心呼之欲出。值得注意的是，画中乌鸦之造型与画法，与前两幅几无二致，可以作为前两幅断代的参证。

　　这些乌鸦具有与猫头鹰不同的特质：性格化甚至拟人化。它通体皆黑，均为侧面，缩肩，作踽踽独行状，犹如一个漫步徘徊者。常见画家们画群鸦，画它飞起飞落的自然之状，很少见像林风眠这样只画一只鸦，并像刻画人一样刻画它的独行或沉思。此外，《乌鸦》这种侧面、投影式的形象，明显借鉴了民间皮影戏和剪纸　　林风眠始终对民间艺术如皮影、剪纸、民间陶绘、泥塑等抱着极大的兴趣，有时还加以临摹改造。大体同时期画的一幅《鸡》，也是侧面，投影式，几乎完全放弃了体积、透视一类手段和标准，而追求一种近于现代艺术又亲近民间传统的素朴、单纯而生动的风格。

　　群栖于枝的小鸟，是林风眠花鸟画的又一创格。典型者如《樱花小鸟》《冬日》《春》等。它们是鸟，但说不出是什么鸟，且大都正面蹲立枝上、花间，情景交融，气氛轻松、欢快，流溢着画家对大自然、小生命的爱怜。这些小鸟，大都没有对眼、爪、羽、翅的细致描绘，好像是与观者保持着相当的距离　　这显然吸收了近代西方绘画的观察方法，而与传统花鸟画淡化距离、具体刻画的方法不尽相同。

　　仕女，也是林风眠盛期作品的一个重要方面。由于时代的原因，裸女和时装仕女极少见了，所能看到的都是古装仕女，画法风格大体可分为两类，一类是墨笔勾勒，再染以墨、色者，其风格较近于传统仕女；一类用彩墨画，略有光的表现，肌体大抵用平涂，讲究统调，间以墨与白粉勾勒衣纹，大都刻画半具体半抽象的环境，营造一种朦胧的情调。总的看，这时期的仕女画用典雅的色泽捕捉一种可望而不可即的美，并由姿情和气质传达出东方女性的温柔闲雅、清淡秀媚、如诗如梦。没有“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以寻出“乐而不淫，哀而不伤”老传统的影响。其形式感与情调的创造，与画家吸取宋瓷的透明性、纯洁感有关，但所画仕女的迷人彩色、现代感和秀美神韵，应来自画家的心理经验和遥远的青春记忆。

　　对于林风眠50-70年代的绘画，特别是它的形式创造，我曾从三个方面加以概括，即“方纸布阵”“彩色的诗”和“心灵的造型表现”。这里不妨略加复述。

　　1、方纸布阵

　　构图是绘画形式的骨架，是视觉思维的集中体现；优秀的构图，产生于内在需求的外化过程。但由于习惯性力量的作用，画家们往往只是重复前人的构图式样，不能有所创造。林风眠早期的某些中国画作品，也可以明显看出传统卷轴画构图的影响，但那些油画作品如《摸索》、《人道》、《痛苦》等，其横长的构图和迫塞的空间，正与画家对苦难现实的感受相一致。约３０年代后期，他开始了“方纸布阵”的时期：主要在方形纸上画方构图。这变化的背景是，他渐渐不画或极少画油画，而主要画水墨画了；直接表现社会矛盾和人生痛苦的主题消失了，代之以花鸟、风景、仕女等轻松的主题。他自已说采用方构图是出自宋画。南宋“小品”和后来的册页确实不乏方构图，但包括宋画在内的传统绘画，最普遍而典型的式样还是立轴和横卷；林风眠选择方构图而抛离卷轴构图，应与他要与传统习惯拉开距离、追求现代感的意识有关。卷轴是特定文化的产物，它们和中国建筑的室内空间、中国屏风等空间隔离方式以及文人把玩习惯有关；其深层根源，则出自传统的自然观。立轴长于表现高远、深远境界，横卷长于刻画移步换形、时空转换的图景，这都适宜传达中国人的整体自然观念。但卷轴形式被千百次重复之后，成为画家构图的习惯性模式，公式化了，这正是林风眠一代革新画家所要打破的。而随着现代建筑、现代生活方式的出现，古老的悬挂与展玩形式和相应的构图方式发生变异，势在必然。

　　方形选择与林风眠绘画题材的转换、心态的变化也有很大关系。风景（而非传统意义的山水画）、静物、仕女等，不特别要求卷轴形式，林风眠离开艺专以后渐求平静心理，这在方构图中较容易得到体现。方形的直线与横线，因其长宽比例一样，垂直轴和水平轴上的力与对角线上的力都是平衡的，具有静态特征，不象立轴或横卷那样富于张力。同时，方构图与林风眠的如下追求也是一致的：强调绘画性而淡化文学性，多用焦点透视而不用或少用“散点透视”，喜特写式近景描绘而不喜欢全景式大场面，重视平面构成而不特看重纵深表现......。他求取的是单纯、明朗、果断、突出，从不缓慢地叙述和陈列。当然，方形外框本身不能保证艺术的成功，关键在方形中如何布阵。方形平面较难取巧，但可容性大，能给构图以多变的机会；林风眠自30年代末至80年代，主要在方形中千变万化，这在中国画史上还找不出第二人。如果归纳一下，其方纸布阵大致可分为如下类型：

　　特写式：只描绘一个主要对象并尽力拉近它，略去或减化环境描写，有如摄影的特写镜头，其静物花卉，多取此式。这种不强调纵深而强调近景描写的构图，能给人以可闻可触的亲近感。

　　中心式：画面描绘两个或两个以上的对象时，把主体对象置于中心或靠近中心的位置。为了加重主体对象的分量，画家还常常让它占有充分的空白，造成以虚托实、以白衬黑的效果。他的《猫头鹰》、《寒鸦》《小鸟》等，均有此特色。

　　分散式：画中描写众多物象，没有一个可以成为主体和中心，如《晨曲》画14只小鸟站在树枝间，如何统一？画家采用了相似性原则：枝干都横斜交插，叶子都大小相似，并均作下垂状，小鸟都面对观者且姿态一致。形、态、色诸方面的相似性，给画面带来了秩序和节奏，形成了多样统一。

　　平远式：多用于风景。通常总是把主要景物置于前景或中景，层层深远。著名的《秋鹜》、《睡莲》等，皆依此式。其特色是平和、宁静。林风眠处理这种构图，很注意平直中的斜线、弧线和圆形，给平和的状态以动势与活力。

　　均衡式：多用于仕女和静物。无论主体形象置于画幅中央还是一侧，画家总极注意左右与上下的均衡。对称是均衡的，但林风眠一般不用对称而用非对称的均衡，即以不同的形、色、线的对照与呼应造成变化中的均衡感。

　　这五种类型不过是大概或者母式而已，同一母式中还有种种变化，不细述。这里要特别指明的一点，是林风眠的方纸布阵，集中体现在他的静物画上。外方内圆、千变万化的圆形和多重的方形，是他静物画构图的基本阵势。这种阵势稳定、完整、矛盾统一。圆形是感觉完满的形，柔和、舒适；方形在感觉上趋向刚硬与力量；方圆相反相成。各种花瓶、花朵、花簇、盘、杯、盆等等，均为圆形；窗子、窗帘、门、方桌、台布和墙壁等，多为方形。画中方方圆圆，都经过精心安排，形成稳定与变化、静势与动势的对立。但在每一幅画上，宁静与张力、饱满与通透、倾斜与平衡，都保持着统一。在这种多样统一中，形状的相似性，光、色的变化和平面空间的分割，都起到了相当的作用。

　　2、彩色的诗

　　“水墨为上”是中国绘画的主要传统之一。

　　水墨画讲笔墨，而视色彩为次。这与西方近代传统恰成对比：西方画家如果只以黑白作画，可能会被视为“恐色症”。林风眠融合中西绘画的一个大难题，就是怎样处理墨与色的关系；这不仅涉及材料与画法，也涉及文化与文化接受的承继、变异这个更大矛盾。在林风眠看来，中国水墨画只能表现春夏秋冬和风雨雪雾诸种气候现象，不能表现光和时间，不能用光色表现物的体量；因而必须引入西方绘画的光色方法，以丰富中国画的表现力。他力图把西方重体量和光色两种方法加以调合，把传统水墨的黑白只作为黑颜色使用，并根据不同的题材内容进行不同的处理。材料工具主要是中国的，画法和风格兼容中西。这大体可分为四个类型：

　　纯水墨型：这类作品不多，典型者如《渔舟》。它们的特点是吸收西画的构图和造形方法，强调形象的个性和环境气氛，基本抛开了书法性的笔墨，是画出来而非写出来的。

　　纯色彩型：只以色彩在宣纸上画，不用墨或基本不用墨。此型多用于画花卉，如《绣球花》等。其特色是着重表现光色和形体塑造，不很强调明暗变化；色彩丰富但色调统一。

　　色彩主导型：以色为主，适当加入墨；许多风景、静物和仕女均属此型，可以说是林风眠绘画的主要型式。所谓“适当加入墨”并无一定之规，酌情而定。60年代前后用墨较少，80年代后用墨渐多。在此型作品里，墨时常只作为背景中的深色，惟光色才是活跃的主角。

　　水墨主导型：以墨为主，色彩辅之；乍看似全